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Unbekannter Künstler der Ewe/Ghana,  Kentetuch (Ausschnitt), 19. Jh., Bauwolle und Seide; 188 x 279 cm, London, The British Museum, Af1934.0307.165.

"Wanderstraßen der Kultur"

Die Übernahme von Elementen aus einer Kultur in die andere ist so alt wie die Kulturen selbst. Dennoch dominiert bis heute etwa in der Kunstgeschichte die Vorstellung eines "westlichen Zentrums", dessen Werke wie in einer Einbahn in andere Kulturen fließen. Doch Kunst geht in jede Richtung immer über "Wanderstraßen", widerspricht Ursula Helg.

Kunstgeschichte 30.04.2012

Die Kunsthistorikerin plädiert in einem Gastbeitrag deshalb für eine globale Ausrichtung ihres Fachs.

Kulturtransfer und globale Kunstgeschichte

Von Ursula Helg

Portrait Ursula Helg

Ursula Helg, IFK

Ursula Helg studierte in Zürich Kunstgeschichte, Ethnologie und deutsche Literatur. Sie beschäftigt sich hauptsächlich mit der visuellen Kultur Afrikas sowie mit Fragen der globalen Kunstgeschichtsschreibung und interkulturellen Ästhetik. 2009 war sie Forschungsstipendiatin des Schweizerischen Nationalfonds am Institut für Kultur- und Sozialanthropologie der Universität Wien. Zurzeit arbeitet sie an ihrem Forschungsprojekt "Das 'Fremde' in der afrikanischen Bildpraxis. Kulturtransfer und globale Kunstgeschichte".

Vortrag zum Thema in Wien:
Am 30.4. hält Ursula Helg einen Vortrag mit dem Titel "Un bon plumage fait un bel oiseau".
Zur Metamorphose westlicher Textilien und Kleider in Afrika.

Ort: IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften, Reichsratsstraße 17,
1010 Wien; Zeit: 18 Uhr c.t.

Lange bevor Kulturtheoretiker ihren Blick auf Cultural Flows, Kreolisierung und Hybridisierung richteten und sich die historische Transferforschung mit dem Kulturaustausch als einem transnationalen, dynamischen, produktiven und in der Regel reziproken Prozess auseinanderzusetzen begann, beschäftigten sich Kunsthistoriker und Ethnologen im Rahmen von Einfluss- und Rezeptionsgeschichte bzw. Diffusions- und Akkulturationsforschung mit der Verbreitung von Kultur und deren Übernahme.

Allerdings ging die Forschung damals stets von Flüssen aus, die, einem Zentrum entspringend, Kunst und Kultur an die Peripherie brachten. In ihrer Perspektive erschien die Nehmerkultur nicht, wie aus der Sicht der Transferforschung, als aktiver Agens, der seinen Bedürfnissen gemäß Fremdes assimiliert und transformiert, sondern als eine passive und unterlegene Größe. Die Übernahme wurde nicht als kreative Integration des Fremden angesehen, sondern als passive Anpassung an dieses.

Hegemonie des westlichen Kunstdiskurses

Schulbuchillustration, Zambia 1931

Schulbuchillustration, Zambia 1931

Schulbuchillustration, Zambia 1931

Dieses von Hierarchie und Hegemonie geprägte Denkmodell ist trotz postkolonialer Kritik in der Kunstgeschichte bis heute wirksam - mit weitreichenden Folgen für die Beurteilung und Verortung nichtwestlicher Bildpraxis. Zwar hat die Forschung erkannt, dass es sich bei unserem Kunstbegriff um ein eurozentrisches Konstrukt handelt, das auf Ein- und Ausschlussmechanismen beruht, zog daraus für den wissenschaftlichen Umgang mit nichtwestlichen Bildkulturen jedoch keine ausreichenden Schlüsse.

Yinka Shonibare, Double Dutch, 1994, Acryl auf bedruckter Baumwolle, 50-teilige Installation, 332 x 588 cm, USA, Privatsammlung

Aus: Yinka Shonibare. Dressing Down, hg. v. Elizabeth Macgregor u.a.; Birmingham, Ikon Gallery, 1999, S. 15

Yinka Shonibare, Double Dutch, 1994, Acryl auf bedruckter Baumwolle, 50-teilige Installation, 332 x 588 cm, USA, Privatsammlung.

Meist wird die nichtwestliche Kunstpraxis aus der Sicht des jeweils vorherrschenden westlichen Kunstdiskurses betrachtet. Kunst, die mit den europäischen Kunst- oder Bildkonzepten nicht kompatibel ist, wird als nicht existent ausgeblendet oder als uninteressant abgetan.

Bildkulturen, verflochten in Raum und Zeit

Eine global ausgerichtete Kunstgeschichtsschreibung sieht sich mit der Frage konfrontiert, ob und wie es möglich ist, die Bildkultur nichtwestlicher Gesellschaften zum Gegenstand zu machen, ohne sie zu verfremden oder zu vereinnahmen. Dabei gilt es, sich der Selektionsmechanismen des westlichen Kunstsystems bewusst zu werden und die Eignung der kanonischen Begriffe und Kategorien im Umgang mit nichtwestlicher Kunst einer Prüfung zu unterziehen.

Statt nur von der westlichen, ist von einer Vielzahl von Bildkulturen in Raum und Zeit auszugehen, die sich bezüglich Kunstbegriff, Künstlerverständnis, Modi der Kunstproduktion und Rezeption sowie Ästhetik voneinander möglicherweise unterscheiden. Diese Welten sind nicht als geschlossen und in sich ruhend anzusehen, sondern als das, was sie sind, nämlich offene, dynamische und miteinander durch Austausch interagierende Systeme, wobei Medien, Motive, Materialien und Gegenstände eine neue Funktion, neue Prägnanz und neue Bedeutung erhalten.

Wanderstrassen und Anthropophagen

El Anatsui, Sasa, 2004, Installation, Aluminium, Kupferdraht, 640 x 840 cm, New York, im Besitz des Künstlers

Aus: Afrika Remix. Zeitgenössische Kunst eines Kontinents, hg. v. Simon Njami u.a.; Ostfildern, Hatje Cantz, 2004; Ausstellung: Düsseldorf, Museum kunst palast, 24.6.–7.11.2004, S. 176.

El Anatsui, Sasa, 2004, Installation, Aluminium, Kupferdraht.

Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben Aby Warburg und Oswaldo de Andrade mit Transfer- und Aneignungsmetaphern wie "Wanderstrassen der Kultur" und Antropofagia (Kannibalismus) gearbeitet. Indem sie auf Transferprozesse als für die Kunst allgemein grundlegend hingewiesen haben, legten sie den Grundstein zu einer vom Gedanken transnationaler und transkontinentaler Verflechtung getragenen globalen Kunstgeschichtsschreibung.

Insbesondere de Andrade hat mit seinem 1928 veröffentlichten Manifesto Antropófago ein Kunstverständnis antizipiert, das Aneignung als künstlerische Strategie an sich betrachtet und die in der westlichen Kunsttradition bis zum Anbruch der Postmoderne sakrosankten Werte wie Originalität und individuelles Schöpfertum grundsätzlich in Frage stellt.

Globale Kunstgeschichte als methodologisches Projekt

In der Fokussierung auf Transferprozesse zwischen westlichen und nichtwestlichen Bildkulturen und die damit einhergehende Veränderung relativiert sich der eurozentrische Kunstbegriff und der Blick öffnet sich für die Vielfalt miteinander interagierender Bildtraditionen. Die Kunst eines Individuums, einer Gesellschaft oder einer Nation erscheint aus dieser Perspektive nicht als Ergebnis eines singulären und gesonderten Schöpfungsaktes, sondern als Resultat zahlreicher Verflechtungen mit der Kunst und Kultur anderer Individuen und Gesellschaften.

Eine Kunstgeschichte, so meine These, die davon ausgeht, dass die einzelnen Bildkulturen nicht als in sich geschlossene Größen nebeneinander existieren, sondern - und seien sie noch so weit voneinander entfernt - miteinander direkt oder indirekt verflochten sind, muss sich ipso facto global ausrichten und vom Konzept des Transfers getragen sein, denn, um mit einem Zitat von Oswaldo de Andrade zu schließen: "Nur der Kannibalismus vereint uns. Gesellschaftlich. Wirtschaftlich. Philosophisch. Maskierter Ausdruck aller Individualismen, aller Kollektivismen, aller Religionen, aller Friedensverträge." Globale Kunstgeschichtsschreibung ist somit nicht nur ein politisches Postulat wie in der postkolonialen Theorie, sondern auch ein methodologisches und erkenntnistheoretisches Projekt.

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