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Schwarze Sonnenbrille auf weißem Grund

Mit der Sonnenbrille ins Museum

"Schwarz-Weiß" lautete das Thema eines kulturwissenschaftlichen Kongresses in Wien. Die Organisatoren Helmut Lethen und Monika Wagner erzählen von Macht und Ohnmacht des Schwarzweißen in Fotografie, Film und Kunst. Ein Gespräch über Farbphobie und die Suche nach der Wirklichkeit.

Interview 27.05.2013

science.ORF.at: "Schwarz-Weiß" als Titel einer Konferenz ist selbst in den Kulturwissenschaften eher ungewöhnlich - wie kamen Sie zu diesem Thema?

Wagner: Durch ein Gespräch im Zug. Ich fuhr vor einiger Zeit mit Helmut Lethen nach Linz und erzählte ihm, dass ich kurz davor die Villa Tugendhat in Brünn gesehen hatte. In der restaurierten Oberfläche des Gebäudes sind unzählige winzige Kieselsteine eingelassen. Im Sonnenlicht entsteht dadurch ein brillanter, strahlend bunter Eindruck.

Unser Bild von der Villa Tugendhat ist allerdings - wie bei allen anderen Gebäuden des neuen Bauens - durch Schwarz-Weiß-Bilder geprägt. Sie unterschlagen die Lebendigkeit des Lichteffekts.

Herr Lethen, wie ging das Gespräch im Zug weiter?

Der Kongress

"Schwarz-Weiß als Evidenz " fand vom 22. bis 24. Mai im Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften statt.

Porträtfoto des Kulturwissenschaftlers Helmut Lethen

Marcus Werres

Helmut Lethen ist der Direktor des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften in Wien.

Monika Wagner

IFK

Monika Wagner ist Professorin für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg.

Lethen: Ich musste sofort an das Buch "Die helle Kammer" von Roland Barthes denken. Darin beschreibt er die Geschichte der Fotografie: Die Entdeckung der Silbersalze und ihre Eigenschaft, sich mit Licht schwarz oder weiß zu verfärben, schreibt Barthes, sei der Ursprung der Fotografie. Die Farbe sei hingegen nur eine Tünche, die die ursprüngliche Wahrheit des Schwarz-Weißen zudecke.

Verfremdet das Schwarz-Weiße die Wirklichkeit - oder bringt es uns der Wirklichkeit näher? Wer hat nun Recht?

Wagner: Tja, wenn wir das vorher hätten klären können, hätten wir diese Konferenz nicht gebraucht.

Lethen: Es ist noch komplizierter. Denn die Fotografie war in ihrer Frühgeschichte gar nicht schwarz-weiß, sondern silbrig, rosa und gelblich schimmernd, wie Bettina Gockel von der Universität Zürich auf unserer Konferenz erzählt hat. Das Schwarz-Weiße ist eine Erfindung des 20. Jahrhunderts! Der scharfe und saubere Kontrast entstand laut Gockel erst unter dem Eindruck der Straight Photography - und möglicherweise auch durch den Einfluss japanischer Kunstformen.

Wagner: Dass sich die Schwarz-Weiß-Fotografie zu einem Paradigma entwickeln konnte, hat auch damit zu tun, dass sie an die Tradition der Grafik anknüpft. Man denke etwa an den Holz- und Kupferstich und die Druckerschwärze. Und Schwarz-Weiß erzeugt natürlich auch eine Nähe zur Schrift.

Wie verhält es sich mit der Wirkung von Schwarz-Weiß im Film?

Lethen: In der Vorbereitung auf den Kongress bin ich auf eine Dokumentation gestoßen, in der Micheal Haneke über seinen - schwarz-weißen - Film "Das weiße Band" spricht. Er sagt, Schwarz-Weiß als Medium wird von der Geste getragen: Hier ist ein Artefakt. Gleichzeitig hat das Schwarz-Weiße die Fähigkeit, eine ungeheure Nähe herzustellen, weil es an Erinnerungsfotos jener Zeit anknüpft.

Haneke drehte den Film übrigens in Farbe, weil das Filmmaterial lichtempfindlicher war. Aber er wählte die Farben genauestens nach ihrem Schwarz-Weiß-Effekt aus - so wie einst bei Humphrey Bogart, der am Set einen dunkelvioletten Anzug trug, weil diese Farbe im Film ein besonders dunkles Schwarz erzeugt.

Junge in einem Zimmer, im Hitergund ein Kreuz an der Wand

EPA

Still aus "Das weiße Band"

Die Farben wurden von Haneke erst nach dem Dreh herausgerechnet. Und die entsprechende Schärfe in den Gesichtern hat er durch Einsatz einer Zielfixierungsautomatik erzeugt, die ursprünglich aus der Raketentechnologie stammt. Die Herstellung ist hoch artifiziell - hier ist also keine Spur von der Natur, die Roland Barthes suggeriert.

Haneke sagt auch: Durch Schwarz-Weiß wähnt sich der Betrachter in einer Dokumentation. Hat Schwarz-Weiß eine höhere Evidenz als die Farbe?

Lethen: Marshall McLuhan hat einmal gesagt: Der Gegenstand eines Mediums kann immer auch ein anderes Medium sein. Soll in diesem Zusammenhang heißen: Der Effekt der Evidenz in Hanekes Film verlässt sich auf Erinnerungsbilder, die wir von alten Fotos haben. Diese Bilder erzeugen Nähe - und das können sie nur durch ihre Distanz zum modernen Farbfilm.

Wagner: Die Evidenz ist auch kulturabhängig. Im frühen 20. Jahrhundert konnte die Farbfotografie in populären Medien schnell Fuß fassen, in der Wissenschaft hingegen misstraute man ihr lange.

In welchen Disziplinen?

Wagner: In der Kunstgeschichte, aber etwa auch in der Geologie und der Botanik. In Handbüchern des späten 19. Jahrhunderts wird empfohlen, in populärwissenschaftlichen Vorträgen das richtige Verhältnis zwischen Farb- und Schwarz-Weiß-Bildern zu wählen. Letztere seien seriös, erstere hätten dafür den höheren Unterhaltungswert.

In der Kunstgeschichte steht dahinter das Primat der Linie gegenüber der Farbe.

Wagner: So ist es, das ist eine 2.000-jährige Tradition. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky hat dieses Prinzip in seiner Schrift "Idea" 1924 beschrieben. Er schreibt: Je besser die Farbreproduktion ist, desto unbrauchbarer sei das Ergebnis für die Wissenschaft. Linien- und Formvergleiche sind ohne Farbe viel deutlicher. Seine Schüler erzählen: Wenn Panofsky ins Museum ging, setzte er die Sonnenbrille auf. Er wollte verhindern, dass ihn die Farbe blenden. Er war ein Farbphobiker.

Ein naheliegendes Beispiel: Schwarz-weiß wäre die sixtinische Kapelle wohl nicht so beeindruckend.

Wagner: Dem hätte sich Panofsky nicht verschlossen. Aber er war nicht an der ästhetischen Überwältigung interessiert. Sondern an der Distanznahme und der Möglichkeit des Vergleiches. Er wollte die Entwicklung von Formen rekonstruieren. Dafür brauchte er keine Farbe.

Im französischen Fernsehen wurde 2009 eine sechsteilige Dokumentation über den zweiten Weltkrieg gesendet. Die Schwarz-Weiß-Bilder waren mit großem Aufwand nachkoloriert worden. Sehr zum Missfallen des französischen Kunsthistorikers Georges Didi-Huberman, der sagte: Das Ergebnis sei eine "Lüge", der Krieg erhalte dadurch "ein geschminktes Gesicht". Was sagen Sie dazu?

Lethen: Didi-Huberman steht völlig im Banne von Roland Barthes, seine Kritik ist fast im Wortlaut gleich wie jene, die Barthes an der Farbfotografie geübt hat. Man müsste zumindest darauf hinweisen, dass Filme immer nachstrukturiert werden, egal ob sie in Farbe oder Schwarz-Weiß hergestellt werden.

Wagner: Und man darf außerdem nicht vergessen, dass es vom Zweiten Weltkriegs sehr wohl Farbaufnahmen gab bzw. gibt. Das verschärft nochmals das Problem: Warum sollte man nicht Nachkolorieren dürfen?

Lethen: Man könnte die Schraube noch weiterdrehen. Weil die Erinnerungsbilder dieser Generation vornehmlich schwarz-weiß sind, führt die Farbe zu einem Verfremdungseffekt. Das schafft Distanz und einen neuen Reflexionsraum - was durchaus von Vorteil sein könnte.

In der Dämmerung sehen wir tatsächlich schwarz-weiß. Hat der Kongress bei Ihnen diese Wahrnehmung verändert?

Lethen: Ja, ich habe durch die Beschäftigung mit der Thematik die Wichtigkeit der Graustufen entdeckt. Die Herstellung des brillanten Weiß und des brillanten Schwarz ist eine sehr unwahrscheinliche Prozedur.

Villem Flusser schreibt, das seien Idealfälle, die es in der Natur nicht gibt.

Lethen: Und er schreibt auch: Dieser Idealfall entspricht sehr unserem rationalistischem Denken.

Wagner: Die Graustufen waren übrigens einige hundert Jahre sehr wichtig für das Farbsehen. Der Kupferstich kennt nur Graustufen - und Künstler wie Rubens haben die verschiedenen Graudichten so eingesetzt, dass sie mit Farben beschreibbar wurden. Rubens ließ zum Beispiel nur ganz bestimmte Grauwerte für den Himmel zu: Die Graudifferenzierung rief die Erinnerungsbilder der Farbe auf.

Laut Walter Benjamin hat das Kunstwerk durch die Entwicklung von Film und Fotografie seine "Aura" verloren. Gilt das heute noch? Vielleicht ist auch eine neue Aura hinzugetreten?

Lethen: Der Film ist laut Benjamin ein massenfähiges Medium. Das traditionelle Kunstwerk mit seiner Aura steht hingegen in auroritärer Quarantäne, es bleibt in Distanz zu den Zirkulationsströmen der Gesellschaft. Aber mittlerweile erfahren auch berühmte Fotografien eine solche Sakralisierung. Ich habe etwa die frühen Fotografien im Getty-Museum in L.A. gesehen: Sie werden dort wie kleine Altare präsentiert. Das ist eine nachträgliche Aurarisierung - mit dieser historischen Volte hat Benjamin nicht gerechnet.

Wagner: Die Zerstörung der Aura hat bei Benjamin nicht nur mit der Vervielfältigung, sondern auch mit dem Gebrauch zu tun. Eine Fotografie ist kleinformatig und kann in die Hand genommen werden. Sie kennen sicher diese Geschichte: Ein Ethnologe zeigt einem Stammeshäuptling das Bild seiner Frau, die zu Hause in Deutschland ist. Und der Häuptling sagt: Was, eure Frauen passen in eine Hand?

Heute werden manche Fotos wieder wie Altarbilder behandelt. Wenn sie heute ins Museum of Modern Art in New York gehen: Dort befinden sich die Fotografien in Glasschreinen.

Interview: Robert Czepel, science.ORF.at

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