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Hildegard Knef nach der Premiere des Films "In jenen Tagen" 1947.

Modeschauen zwischen Ruinen

Bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg wurden im besetzten Deutschland wieder Kinofilme gedreht. In den "Trümmerfilmen" ging es nicht nur um den Wiederaufbau: Zwischen den Ruinen seien versteckte Modeschauen abgehalten worden, betont die Kulturwissenschaftlerin Mila Ganeva. Sie stellt ihr Forschungsthema in einem Gastbeitrag vor.

Nachkriegskino 12.05.2014

Frauenerfahrungen im Trümmerfilm

Von Mila Ganeva

Mila Ganeva

Mila Ganeva

Zur Person

Mila Ganeva ist Professorin für deutsche Literatur und Film an der Miami University in Ohio, USA. Ihre Forschungs- und Publikationsschwerpunkte umfassen Filmgeschichte, Mode im Film, frühe Geschichte der Schönheitswettbewerbe, die Medien in der Weimarer Republik und Berlin im Film. Gegenwärtig arbeitet sie an einem Buch über Film und Mode in der unmittelbaren Nachkriegszeit und an einer kritischen Edition von Texten aus den 1920er und 1930er Jahren der Modejournalistin Helen Hessel. Sie ist derzeit IFK-Senior Fellow.

Am 12.5.2014 hält sie am Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften um 18:00 Uhr einen Vortrag - Titel: "Mode zwischen den Ruinen: Berlin-Filme der langen 'Stunde Null'".

Publikationen

Women in Weimar Fashion: Discourses and Displays in German Culture, Rochester 2008.

Beauty Contests, Media Stars, and the Global Modernity of the Weimar Republic, in: Markus Tauschek (Hg.), Kulturen des Wettbewerbs. Zur lebensweltlichen Relevanz kompetitiver Logiken, Kiel 2012.

Women between Screenwriting and Fashion Journalism: The Cases of Ruth Goetz and Ola Alsen, in Sofia Bull and Astrid Söderbergh Widding (Hg.), Not so Silent: Women in Cinema before Sound, Stockholm 2010.

Weimar Film as Fashion Show: Konfektionskomödien or Fashion Farces from Lubitsch to the End of the Silent Era, in: German Studies Review, 2007

Trümmerfilme aus den Jahren 1946-1950 haben eine schwierige und kontroverse Rezeptionsgeschichte. Es handelt sich dabei um etwa vierzig Filme, die unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges entstanden sind, während Deutschland in physischen, politischen und moralischem Chaos lag. Der vom Publikum selbst geprägte Begriff (Trümmerfilm) sprach schon ein negatives Urteil im Vorfeld aus.

Die Kinobesucher, sowohl im Westen als auch im Osten, hatten ein starkes Bedürfnis danach, die Trümmer zu vergessen, die ihr Lebensumfeld weiterhin prägten. Sie wollten stattdessen Unterhaltung und Ablenkung vom Alltagselend, nicht eine "Verdopplung auf der Leinwand." Auch die Kritiker waren aus verschieden Gründen mit den Trümmerfilmen nicht zufrieden. Manche sahen in ihnen eine Fortsetzung der Ufa-Ästhetik, andere fanden den Umgang mit der Nazivergangenheit unbefriedigend.

Zugleich aber wurden manche dieser Filme gut besucht und sogar von den Kritikern gelobt. Die Mörder sind unter uns (1946), ... und über uns der Himmel (1947), Straßenbekanntschaft (1948), Martina (1949) und andere Titel aus dieser Periode wurden Statistiken zufolge von einem zahlreichen Publikum sowohl im Westen wie im Osten gesehen. Über 5 Millionen Menschen sollen zum Beispiel Die Mörder gesehen haben. 3,2 Millionen gingen wegen ... und über uns der Himmel ins Kino und machten das Titellied den Schlager des Jahres. Straßenbekanntschaft gehörte zu den wenigen wirklich populären DEFA-Filmen.

Mode und visuelle Attraktionen

Wie passt das zusammen? Meine Erklärung ist, dass es die Mode und ähnliche visuelle Attraktionen auf der Leinwand waren, die das Publikum ansprachen – und zwar ein Publikum, das – wie oben erwähnt – keine "zerlumpten Heimkehrer" und "ärmlich gekleideten" Menschen auf der Kinoleinwand sehen wollte. Die mehr oder weniger versteckten Modenschauen schon in den ersten Nachkriegsfilmen bilden ein Gegenbild, ein Korrektiv zu den Trümmerlandschaften.

Meine These in diesem Forschungsprojekt ist, dass Trümmerfilme neu bewertet werden sollten. Neue filmhistorische Einsichten verspricht eine solche Revision vor allem mit Blick auf das nicht unmittelbar einleuchtende Unterhaltungspotenzial der Filme und auf die Einladung, im Kino eskapistische Fantasien auszuleben. Als Frage formuliert: Warum und für wen könnten Filme, die in den Trümmern spielen, unterhaltend sein?

Menschen vor dem Kino, München 1947

AP

München 1947, US-Zone: Premiere des Trümmerfilms "Zwischen Gestern und Morgen"

Mehr Aufmerksamkeit verdienen dabei insbesondere die Kostüme und Dekore, die in die Filmhandlung eingebauten Modenschauen mit attraktiven Kleidern und Mannequins, die bewusst auf die Erwartungen und Wünsche eines jungen und vorwiegend weiblichen Publikums zielen. Wohl kam es hier zu einem intermedialen Dialog zwischen den Trümmerfilmen und den illustrierten Frauen- und Modezeitschriften. Anstatt auf die Symbolik der Trümmer soll auf das Gegenbild der Trümmer, nämlich auf die Mode der Blick gerichtet werden. Also weniger darauf, wie diese Filme die Vergangenheit aufarbeiten, sondern wie sie die Gegenwart ansprechen.

"In zweckdienlicher Kleidung"

Vom Anfang an hatten die Trümmerfilme auf Modediskurse Bezug genommen und die Auseinandersetzung mit Kriegstrauma auf sehr denkwürdige Weise mit der Mode in Verbindung gebracht. Bereits ersten, gut erforschten Trümmerfilm vom 1946, Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns, erscheint die Protagonistin, wie Ulrike Weckel schreibt, "in wechselnder zweckdienlicher Kleidung." Man bewunderte neben dem frischen, makellosen, perfekt geschminkten Gesicht der blonden Hildegard Knef auch deren stil- und modebewussten, stets tiptop geschnittenen Kostüme – einen hellen Regenmantel, einen weißen Arbeitskittel, verschiedene elegante gebügelte Outfits, die in starkem Gegensatz zu den sie umgebenden Ruinen und dem allgemeinen Alltagselend standen.

Dazu findet die Hauptfigur Susanne (gespielt von Hildegard Knef) durch ihre künstlerische Betätigung Anschluss an ein "normales" Leben, durch ihre Zeichnungen, die oft am Rande des Geschehens zu sehen sind. Nachdem sie ihre zertrümmerte Wohnung aufgeräumt hat, richtet sich Susanne Wallner als erstes einen Arbeitsplatz ein, an dem sie eifrig und professionell im weißen Kittel zeichnet. Sie verdient Geld – wie wir annehmen können – mit Modezeichnungen für Zeitschriften und Zeitungen. Daraus lässt sich schließen, dass die im Film aus der Blockadezeit vorgestellte Mode nicht bloß ein wichtiges Accessoire des Filmschauspiels ist; sie wird auch als Thema eingeführt, das trotz Zerstörung, Traumatisierung und Hunger offensichtlich relevant für das weibliche Publikum im Nachkriegs-Berlin war.

Modepresse

Besonders deutlich zeigt das der Aufschwung der Modepresse in Berlin, der unmittelbar nach Kriegsende einsetzte. Schon gegen Ende 1945 wurden neue Modejournale mit Lizenzen der Besatzungsmächte gegründet: Berlins Modenblatt und Chic. Ein halbes Dutzend neuer illustrierter Wochenzeitungen – von Illustrierter Telegraf, Heute, Neue Berliner Illustrierte bis sie, Für Dich und Lilith – widmete einen Großteil seiner Ausgaben der Modeberichterstattung.

Was gewinnen wir, wenn wir uns bei der Neubewertung des Trümmerfilms auf konkrete Formen der Inszenierung und die Komponente der Mise-en-scene konzentrieren? Was geschieht, wenn wir im Trümmerfilm statt Ruinen und Misere die Verweise auf die Mode, Modekultur, Modemedien, Modediskurse der Zeit entdecken, die - wie die historischen Quellen zeigen – schon in den ersten Monaten nach dem Kriegsende überraschend präsent und vital im Medienraum waren?

Erstens hilft uns eine solche Verschiebung des Blickwinkels, die oben skizzierte Widersprüchlichkeit im Begriff "Trümmerfilm" zu erklären. Zweitens geht eine solche eigensinnige Leseart der Filme von der seit längerem etablierten Tatsache aus, dass das Kinopublikum der späten 1940er-Jahre zu großen Teilen aus Frauen bestand: Dieses Publikum war, so dürfen wir vermuten, oft weniger an der Moral der Filme interessiert als an anderen Reizen.

In meinen Forschungen geht es also um den Konsum und die Aneignung der Nachkriegsfilme durch weibliche Adressaten. Ich stütze mich deshalb auf bislang in diesem Kontext übersehene historische Quellen und konzentriere mich auf intermediale Verschränkungen.

"Trümmerfrau", "Opfer" und "Fräulein"

So gesehen, boten die in den Filmen demonstrierten Modepraktiken und Modepräsentationen einem weiblichen Nachkriegspublikum attraktive Identifikationsmöglichkeiten, jenseits klischeehafter und mit konservativen Moralvorstellungen behafteten Medienbildern von "Trümmerfrau", "Opfer" und "Fräulein".

Wenn die Bilder auf der Leinwand Einblicke in die konkreten Prozesse des Modeschaffens anbieten, die Prozesse des Zeichnens, des Zuschneidens, werden die Zuschauerinnen nicht nur von einer entbehrungsreichen Wirklichkeit der Armut abgelenkt. Sie werden auch zu Gedanken an konkrete Arbeits- und Berufsmöglichkeiten verführt – und natürlich zu Gedanken, wie sie selbst schneidernd ihr Leben und ihr wohl auch durch schöne Kleidung und Mode erhöhtes Selbstwertgefühl verbessern können.

Die Zuschauerinnen erkannten darin vielleicht eine Chance, sich ihre eigene Teilnahme an einer zukünftigen auf Konsum orientierten Wirtschaft nicht nur als Konsumentinnen, sondern auch als Subjekte ("agents") oder Produzentinnen vorzustellen. Drittens hebt die manchmal versteckte, manchmal ganz auffällige Modenschau im frühen Nachkriegsfilm deutlich hervor, dass es zwischen den westdeutschen und ostdeutschen Produktionen unter bestimmten Gesichtspunkten durchaus ideologische Gemeinsamkeiten gab. Die meisten frühen Nachkriegsfilme – im Westen wie im Osten – waren auf ähnliche Weise auf Unterhaltung ausgerichtet.

Dabei pendelten die Filmschaffenden selbst zwischen einer Anstellung bei der DEFA und westdeutschen Produktionsfirmen hin- und her. W. Staudte, A. M. Rabenalt und Hildegard Knef sind nur einige der vielen Beispiele. Das galt natürlich auch für Kostümberater, wie Gertraud Recke, die Kostüme für die Trümmerfilme meist von den gleichen Modesalons am Kurfürstendamm bestellten, um damit das Publikums – im Westen wie im Osten – zu einem gemeinsamen Ersatzkonsum, zu "vicarious consumption" anzuregen.

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